Auf seinem Album »Obsidian« entführt uns der Pianist Kit Downes in die Welt seiner Kindheit, die vom Orgelspiel in Kirchen geprägt war. Wie mitreißend seine Improvisationen auf diesen eigenwilligen Instrumenten sein können, lässt sich bei einem Konzert im Rahmen von Jazz & the City erleben. Ein Gespräch über stille Einkehr und Obsession.

 

Als Sie als Kind zum ersten Mal mit der Kirchenorgel in Kontakt kamen – war das Liebe auf den ersten Blick oder dauerte es eine Weile, bis Ihre Begeisterung entfacht war?
Ich wollte immer Orgel spielen, aber alle meinten, ich müsse mir zuerst auf dem Klavier eine solide Technik aneignen, womit sie ja auch recht hatten. Aber ich konnte es kaum erwarten, an die Orgel ranzukommen, und nach ein paar Jahren Klavierunterricht begann ich, ein wenig Repertoire auf der Orgel einzustudieren. Aber ich war nie wirklich gut darin, weil es mich nie sonderlich interessiert hat, die Musik anderer Leute zu spielen. Ich wollte improvisieren. Das war es, was mich anzog.

Sie haben also mit Kirchenmusik angefangen. Ließen Sie, als Sie zum Jazz gingen, die Kirchenmusik völlig hinter sich oder war das immer etwas, das Sie im Hinterkopf behielten, um es vielleicht irgendwann zu reaktivieren?
Schwer zu sagen. Als ich jung war, war ich stark in die Kirche involviert, musste jeden Tag einen Gottesdienst singen. Das war sehr intensiv, aber da ich nie ein religiöser Mensch war, kam ich, nachdem ich aufhörte im Chor zu singen, auch nicht mehr in die Kirche. Trotzdem gibt es eine Menge Dinge, die ich an Kirchen mag. Aber in den Jahren, in denen ich zum Jazzpianisten wurde, dachte ich nicht viel daran. Einmal vom Jazz infiziert, stürzte ich mich in diese Welt, tauchte tief in sie ein. Eine ganze Weile lang gab es da nicht viel anderes.

Was bringt eine nicht religiöse Person überhaupt in die Kirche?
Das frag’ ich mich auch manchmal. Ich habe nie eine Religion praktiziert, liebe aber eine ganze Menge an Kirchen. Die Atmosphäre etwa, die es einem erlaubt, still und kontemplativ zu sein. Diese Orte begünstigen ein nach innen gerichtetes Denken, denn die Wucht der Gebäude macht einen erst mal klein und lässt einen dann so fühlen, wie man ist. Wohin das alles führt, ist erst mal egal, denn die Intention, mit der diese Dinge errichtet wurden, ist eine sehr reine. Ich liebe es an diesen Orten zu sein – vielleicht auch, weil sie so mit meiner Kindheit verbunden sind.

Der Titel Ihres aktuellen Albums lautet »Obsidian« – so nennt man das transparente, schwarz glänzende Glas, das bei rascher Abkühlung von Lava entsteht. Soll das den eruptiven Prozess des Improvisierens symbolisieren und die Anstrengung, diese Eruption in etwas von dunkler Strahlkraft zu überführen? Oder die Verschmelzung von Improvisation und Komposition?
Beides sind schöne Analogien. Ich mochte, dass dieser Stein eine polierte Version eines sehr gewaltsamen Prozesses ist, den man nicht sehen kann, wenn man den Stein ansieht. Eine Art von Chaos, das irgendwann in Form gegossen wird. Wie bei meiner Musik: Manchmal ist es beides zu gleichen Teilen, manchmal mehr Form, dann wieder mehr Chaos.

Denken Sie, das Album war ein Schritt zurück in Ihre kontemplative Kindheit oder ein Schritt vorwärts, indem es gelang, die Welt der Kirchenmusik mit jener des Jazz zu fusionieren?
Beides zugleich, denke ich. Die Orgel ist stark mit meiner Kindheit verbunden, aber das Album an sich ist ein Schritt vorwärts, denn die Orgel ist in vielerlei Hinsicht limitiert. Es ist schwer, auf ihr Dramatik in einem anderen als dem herkömmlichen Sinne zu erzeugen, weil sie eine so starke Tradition und eigene Charakteristik hat. Es war herausfordernd, das zu untergraben und etwas Neues draus zu machen. In diesem Sinne schreitet es vorwärts, aber jeder musikalische Fortschritt baut auf allem auf, was man bis dahin musikalisch gemacht hat. Oscar Peterson, Keith Jarrett und Cecil Taylor sind in meinem Gehirn untrennbar mit Bach, Messiaen und Duke Ellington verbunden.

Auf dem Album spielen Sie drei sehr unterschiedliche Orgeln mit jeweils sehr eigenständiger Charakteristik. Hat das den Kompositionsprozess beeinflusst?
Ich habe jahrelang auf diesen Orgeln gespielt, kenne sie daher sehr gut. Alle drei sind weit davon entfernt perfekt zu sein und haben einen sehr einzigartigen Klang, was der Grund war, weshalb ich sie auswählte. Die letzte der drei Orgeln ist sehr, sehr klein. Die erste ist viel größer als die letzte. Eine wirklich große Orgel allerdings wollte ich nicht spielen, weil ich mich von diesem stereotypen Orgelklang möglichst fernhalten wollte. Auf »Modern Gods« gibt es diesen einen lauten Moment, den einzigen auf der Platte – nur um zu zeigen, wie groß die Orgel werden kann. Dieser eine Moment ist wie ein Spiegel zum Rest der Platte, der sehr leise ist und mehr über Details und darüber, wie der Sound gemacht wurde, funktioniert.

Sie haben Messiaen erwähnt. Es gibt von ihm diese eine Platte, »Par Lui-Même«, auf der er seine eigenen Werke interpretiert. Die Orgel, auf der er dabei spielt, ist enorm verstimmt. Trotzdem ist es ein Meisterwerk. Wie kann so etwas funktionieren?
Wenn Dinge zu perfekt werden, sind sie nicht mehr so aufregend. Es gibt auch Jazzplatten, die sind perfekt auf einem Steinway gespielt, perfekt aufgenommen, alles toll gemacht, aber nehmen Sie das Köln-Konzert von Keith Jarrett. Da ist das Klavier auch ziemlich fertig und verstimmt. Wie er aber versucht, aus der Situation das Beste rauszuholen, hat etwas Dramatisches, Lebendiges und Menschliches. Manchmal ist es leichter, jemandes Charakter durch solch ein Instrument durchzuhören als durch ein perfektes.

In Salzburg werden Sie auf einer Orgel spielen, die Sie nicht kennen. Wird es da ein Briefing geben? Oder springen Sie quasi ins kalte Wasser?
Manchmal kriege ich ein Briefing, wenn ich den Organisten vorher treffe, was oft sehr nette Begegnungen sind. Manchmal aber auch nicht. Weil ich das jetzt schon vier, fünf Jahre mache und es sehr lang machte, als ich ein Kind war, beginne ich Muster zwischen bestimmten Orgeln zu erkennen. Das macht es ein wenig einfacher und schneller reinzukommen. Es ist heute also nicht mehr ganz so furchterregend wie es war, als ich damit anfing. Aber ich mag dieses Risiko, das damit verbunden ist, auch. Es zwingt mich, im Moment zu sein und tatsächlich zu improvisieren.

Der Organist Cameron Carpenter hat sich eigens eine Reiseorgel bauen lassen, die jedes Mal komplett abgebaut, in Koffer verstaut und per Flugzeug zum nächsten Spielort transferiert wird. Dadurch umgeht er die Eigenheiten der jeweiligen Orgeln. Wäre das auch etwas für Sie oder zerstört das die Romantik des Orgelspiels?
(lacht) Carpenter hat als sauberer Konzert-Organist einen ganz anderen Zugang als ich. Diese Art von Musik fordert vielleicht, dass die Dinge halbwegs gleichbleiben, während ich bei meinen Improvisationen diese Unterschiede und Eigenheiten der Instrumente genieße. Für mich wäre das der größte Albtraum. Es würde mich unheimlich langweilen.

Mit »Black is the Color« haben Sie ein Traditional vertont. Wieso gerade dieses?
Dieses Stück ist schon so viel gereist, kommt aus Schottland, legte den Weg in die Appalachen zurück, um dort bekannt zu werden, und reiste dann wieder zurück nach Europa. Ich mag den Umstand, dass es vor meiner schon so viele andere Versionen gab und ich Teil dieser Evolution bin. Mein Album selbst hatte auch viel mit Reisen zu tun, ich musste ja diese drei unterschiedlichen Orgeln bereisen. Schon als Kind habe ich viel Zeit in Zügen verbracht, um all die Orgeln in den Kirchen zu bespielen. Ein bisschen war es wie in Trainspotting. Obsessiv.

Wie stehen Sie als offener, vielgereister Mensch zum Brexit?
ch glaube nicht, dass daraus irgendetwas Gutes entstehen wird. Wie es von der Regierung und den Medien präsentiert wurde, war sehr unehrlich. England ist in großen Schwierigkeiten, weil eine nationalistische Mentalität auf dem Vormarsch ist. Das macht mich traurig.

Vielen Dank für das Gespräch.

 

FOTO Alex Bonney, TEXT Markus Deisenberger

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